Powróćmy zatem do prawdziwej nauki, porzucając pseudonaukę, czy też religię ukrytą za pozorami nauki. Podobnie jak Całun Turyński, również i cudowna tilma Juana Diego poddana została, szczególnie w ostatnich latach, intensywnym i drobiazgowym badaniom.
Tym niemniej wobec takich prób zawsze wykazać należy dużą roztropność i rozeznanie, w przeciwnym bowiem razie łatwo o powtórzenie incydentu, jaki miał miejsce, kiedy to poddano Całun Turyński badaniu metodą węgla C-14, a otrzymane wyniki wzbudziły prawdziwą panikę wśród tak wielu czcicieli Całunu.
Wcale zresztą nie potrzeba aż dowodów naukowych, aby stwierdzić autentyczność Całunu czy wizerunku z Guadalupy, skoro posiadamy w tym względzie zarówno świadectwo Magisterium, jak i potwierdzenie w postaci coraz to nowych cudów. W roku 1754 papież Benedykt XIV napisał:
„Wszystko tu jest cudowne: wizerunek emanujący z kwiatów zebranych z ziemi tak jałowej, że nie rodziła nic oprócz kolczastych krzewów. Obraz utrwalony na takim cienkim płótnie, że patrząc przez nie widać i nawę i ludzi, tak wyraźnie, jakby przez kratę, a nie przez materię. Wizerunek, który nawet w najmniejszym stopniu nie uległ zniszczeniu, nie straciwszy ani swojego piękna, ani żywości kolorów, czy to pod wpływem saletry, czy też wilgoci z pobliskiego jeziora, które pokrywa rdzą nawet srebro, złoto i mosiądz… Nic podobnego nie uczynił Bóg wobec innych narodów”.
A w 1945 roku papież Pius XII tak mówił:
„Brzegi jeziora Texcoco zakwitły cudem, a na opończy skromnego Juana Diego, pędzlem nie z tego świata pochodzącym, wymalowany został najśliczniejszy portret, którego w cudowny sposób nie zdołał uszkodzić nawet nieubłagany czas…”.
„Witaj, Panno z Guadalupy! Ja, któremu niezwykłe zrządzenie Opatrzności, nie zważając na moją niegodność, powierzyło święte skarby Bożej Mądrości na tej ziemi dla zbawienia dusz, raz jeszcze kładę na Twoje skronie tę koronę, oddając pod Twoją przemożną opiekę czystość i jedność wiary świętej zarówno w Meksyku, jak i na całym kontynencie amerykańskim. Jestem głęboko przekonany, że tylko uznanie w Tobie Matki i Królowej będzie drogą ocalenia dla Meksyku i całej Ameryki”.
Cały szereg cudownych zdarzeń złożył się na to, iż tilma Juana Diego zachowała się do naszych czasów. Spośród wielu wspomnijmy chociażby te dwa:
„Pewnego dnia wizerunek mógł ulec poważnemu zniszczeniu na skutek niezręczności złotnika, czyszczącego ramę obrazu. Doszło bowiem do wylania się kwasu azotowego, który spłynął z góry na dół po całej prawej stronie tilmy. W jakiś cudowny sposób kwas stracił swoją zwykłą moc już w chwili, kiedy dotknął płótna. Zostawił na nim tylko zaciek, który zresztą widać na każdej lepszej reprodukcji obrazu Matki Boskiej z Guadalupy.
A znów w dniu 14 grudnia 1922 roku, w czasie największego nasilenia zajadłości prześladowań prowadzonych przez Callesa, umieszczono na ołtarzu, gdzie znajdował się cudowny obraz, potężną bombę. Eksplozja miała taką siłę, że ogromny, odlany w brązie krucyfiks wygiął się tak, jakby był z wosku, a nie z metalu. Krzyż ten, otoczony czcią, do dziś dnia znajduje się w Bazylice. Wybuch obrócił w perzynę marmurowe dekoracje kościoła, wyleciały szyby z kilku okien i obluzowały się bolce, podtrzymujące ciężką, złotą ramę obrazu. A jednak, w cudowny sposób, ani sam wizerunek, ani chroniąca go szyba nie zostały nawet draśnięte”.
Myślę, że Kościół, wydając pozwolenie na to, aby naukowcy, niekatolicy, badali swoimi metodami, czy to Całun, czy obraz z Guadalupy, czy, tym bardziej, wszystkie cuda, zarejestrowane w Centrum Medycznym w Lourdes, chce szeroko udostępnić te niezwykłe znaki ludziom naszych czasów, tak nacechowanych niewiarą. Każda droga, prowadząca do odkrycia Boga, jest dobrą drogą. Pasterze uwierzyli, ledwie zobaczyli dzieciątko Jezus w ramionach Matki (od razu przypomina się Coley Taylor), a znów Trzej Królowie doszli do odkrycia obecności Boga na drodze swoich astronomicznych poszukiwań.
Andrew Lang w swoim dziele Making of Religion [Powstawanie religii] studium cudów rozpoczyna krytyką angielskiego sceptyka Dawida Hume’a:
„Hume stanowczo odrzuca obserwacje i badanie, jak to nazywa, «cudów», na polu doświadczenia, zamiast tego skupiając się na poszukiwaniu pierwotniejszego argumentu, dowodu a priori, który raz na zawsze zakończyłby dyskusję nad możliwością zaistnienia cudu bez potrzeby badania każdego kolejnego przypadku. W czasach filozofii eksperymentalnej, która pogardliwie odnosiła się do jakichkolwiek poszukiwań a priori, metoda badawcza Hume’a stanowiła znaczący krok naprzód.
Jego sławna argumentacja, która u niejednego już wzbudziła atak śmiechu może być modelowym przykładem, przedstawianym studentom logiki, ponieważ nawet uczeń jest w stanie wskazać obecne tam błędy w toku rozumowania.
Obwieszczając swoje odkrycie, Hume w przezabawny sposób ukazuje całe, jakże podobno charakterystyczne dla nas, Szkotów, samozadowolenie i brak poczucia humoru, które to wady często wyśmiewają nasi oponenci.
«Pochlebiam sobie – pisze Hume – iż odkryłem argument, który, jeśli okaże się słuszny, posłuży ludziom mądrym i kształconym za wiecznotrwały oręż wobec wszystkich przejawów zabobonnych omamów, a przez to będzie przydatnym tak długo, jak długo istnieć będzie świat».
Hume, jak się wydaje, nie spodziewał się jednak przekonać tłumów. Pisze bowiem, że «prawdopodobnie aż do końca świata, w historiach, czy to sakralnych, czy świeckich, znajdować się będą opisy różnych cudów i niezwykłości». Nie precyzując, co rozumie pod terminem «cudu» Hume dowodzi, że „tylko doświadczenie może być przewodnikiem dla rozumu». Następnie dopiero definiuje «cud» jako «pogwałcenie praw natury». Przez «prawa natury» rozumie powszechność zjawisk, nie odnosi się to jednak do wszystkich doświadczeń, lecz tylko tych, które raczył uznać za godne rozważania. Wyklucza bowiem od razu, bez choćby próby zbadania bliżej zagadnienia, wszelkie doświadczenia, które nie manifestują takiej powszechności.
«Tylko taki cud godny byłby zajmowania się nim, któremu towarzyszyłaby powszechna zgodność doświadczeń przeczących mu». Jeśli choć jedno doświadczenie świadczyłoby na rzecz danego «cudu», całe zdarzenie, na mocy braku powszechnej zgodności sądów przeciwnych, nie warte byłoby tracenia na nie czasu. Z definicji bowiem – uważał Hume – cud jest zdarzeniem przeciwnym do powszechnych doświadczeń, a przez to nic nie będzie cudem, gdyż zawsze ten ktoś, kto utrzymuje, że był świadkiem cudu, odbiera status powszechności owemu wymaganemu «przeciwnemu doświadczeniu». Jeśli dostarczyłbyś dowodu na to, co Hume nazywa «cudem» (ujrzymy to dalej na przykładach), odrzekłby, że żaden z dowodów nie jest ważący, dopóki jego fałszywość nie będzie bardziej cudowna, niż sam cud. A skoro żaden z błędów ludzkiego dowodzenia nie może być bardziej cudowny niż sam «cud», stąd, według Hume’a, nigdy nie znajdzie się wiążącego dowodu na rzecz «cudu»”.
Twierdzenia Hume’a są, rzecz jasna, prezentowane jako dogmaty przez śmietankę humanistów świeckich. Przeciwko takim argumentom czciciele wizerunku z Guadalupy lubią cytować słowa Gilberta Chestertona, pochodzące z jego książki Ortodoksja:
„Moja wiara w to, że cuda zdarzały się od czasu do czasu w historii ludzkości nie jest bynajmniej jakimś mistycznym przeświadczeniem. Opieram ją na realnych dowodach, w takim stopniu, w jakim, również na podstawie realnych dowodów, wierzę chociażby w odkrycie Ameryki… W jakiś jednakże sposób zakorzeniło się to niezwykłe przekonanie, że niewierzący nie wierzą w cuda na podstawie jakichś swoich dowodów, podobnie jak wierzący w cuda wierzą (słusznie lub nie) na podstawie dowodów. Prawda natomiast wygląda tak, że niewierzący w cuda negują je (słusznie lub nie) jedynie na podstawie doktryny, która z góry wyklucza istnienie cudów”.
W roku 1616, przygotowując oficjalną petycję do Stolicy Apostolskiej z prośbą o wyrażenie zgody na odprawianie uroczystej Mszy świętej i oficjum w święto Matki Boskiej z Guadalupy, władze katedralne przeprowadziły szczegółowe badanie obrazu przez najwybitniejszych malarzy i doktorów Nowej Hiszpanii. Tak brzmiał werdykt tych naukowców dawnych czasów, którzy pod przysięgą zobowiązali się zbadać wizerunek:
„Zbadawszy tedy dotykiem własnych rąk owo dzieło, przedstawiające jakże święty portret, nie zdołaliśmy w nim znaleźć czy odkryć niczego, co nie byłoby jeno rzeczą tajemniczą a cudowną. Zaprawdę, nikt oprócz Boga samego nie zdołałby uczynić niczego równie pięknego i tak pełnego doskonałości, jako ten święty wizerunek. Z wielką pewnością oznajmiamy, że niemożliwym jest namalować nic podobnego na takiej tilmie, lub mówiąc szczegółowiej, na takim kaktusowym płótnie. Przeto bez żadnych wahań potwierdzamy, pod przysięgą, co następuje: że postać, utrwalona na tilmie lub też, inaczej mówiąc, ayate Juana Diego, czyli wymieniony powyżej wizerunek Najświętszej Maryi Panny z Guadalupy jest, i za taki go trzeba mieć, nadnaturalnego pochodzenia dziełem i tajemnicą, znaną jedynie Bogu na Wysokościach. Takim też samym cudem jest zachowanie się w stanie nienaruszonym zarówno kolorów, jak i draperii szat, przez co odcinają się one zaraz od białych plam tła i obramowań”.
„Poddawszy tedy całą ową sprawę rozmyślaniu, oparłszy się przy tym także na fundamencie nauki, doszliśmy do prawomocnego przekonania, że uchowanie się przez tyle lat świeżości barw i kształtu świętej Postaci, podobnie owej integralności i wytrzymałości materii, tkanej z kaktusowego włókna (ayate) – podczas gdy naukowe reguły przeczą wszystkie jednogłośnie, aby rzecz taka mogła mieć miejsce – zdarzenia takiego nie można przypisać działaniu żadnego naturalnego elementu. A przeto obraz ten uczynić mogły jedynie ręce Tego, któremu są posłuszne wszystkie siły natury i który władny jest czynić tak cudowne znaki.
Obwieszczamy i to także, że choć na prawej stronie tego świętego obrazu nie ma nawet śladu barwy zielonej – ani na twarzy, na dłoniach czy draperii, ani na jakiejkolwiek innej części tkaniny – to przecież na odwrocie płótna spostrzega się od razu najprześliczniejsze odcienie zieleni, niczym kolory pędów lilii czy innych jakichś roślin.
Biorąc i to pod uwagę, znamienici owi doktorzy orzekli co następuje: «W obliczu takiego dzieła nie staje ludzkiego rozumienia i mąci się wszelki uczony dyskurs. Cud to jest oczywisty, a przez to w tajemnicy jego wytłumaczenie jest skryte, bo przecież już książę filozofów, Arystoteles, jako regułę niezbitą podał, że Idem, in quantum idem, semper est natum facere idem – iż te same czynniki, w jednakowym układzie i jednakowej kolei dać mogą jeno takie same efekty». Dlaczego tedy ów zielony barwnik, pokrywający tilmę na odwrocie nie dostał się był wcale na stronę prawą? Jeno Bóg sam to wie, Ten, który obraz ów uczynił.
Drugą jeszcze poczyniliśmy obserwację badając obraz. Otóż płótno, na którym znajduje się ów święty wizerunek, choć na odwrocie szorstkie, twarde i chropawe, to przecież po tej stronie, gdzie się znajduje obraz, zdaje się być tak miękkim i gładkim i błyszczącym, jakby utkany był z jedwabiu. I chociaż jest to przecież jeden kawałek materiału, to jego dwie strony mają zupełnie różne, rzec by tu trzeba nawet, przeciwne zupełnie cechy. Jakim sposobem ta chropawość i twardość i pospolitość płótna po lewej stronie nie penetruje wcale na stronę prawą? Przeciwne jest to przecież nie tylko sądom rozumu, ale i powszechnemu doświadczeniu, które uczy i pokazuje, że każdy rodzaj płótna czy też kanwy, czy mokre jest czy suche, czy zimne czy gorące, czy miękkie czy też twarde, to przecież cechy te ma jednakie po obu swoich stronach.
Ja również nie podejmuję się wytłumaczyć takiego fenomenu, powiem jedynie, że ten wszechmocny Artysta, który, tworząc Wizerunek na tilmie, wstrzymał zwyczajne prawa natury, w taki sam sposób, jak miało to miejsce w chwili Niepokalanego Poczęcia Jego Błogosławionej Matki, chciał może, aby poprzez ten cud widocznym było to wielkie podobieństwo między Oryginałem, a wizerunkiem, pomiędzy żywym modelem, a jego obrazem”.
W roku 1756 Miguel Cabrera, najsławniejszy artysta amerykański tamtych czasów, także przebadał tilmę. Oto, jakie nasunęły mu się wnioski:
„Jestem przekonany, że każdy ziemski malarz, choćby nawet najbardziej uzdolniony był i pedantyczny, jeśliby podjął próbę stworzenia kopii świętego wizerunku z Guadalupy na płótnie tak marnej jakości i bez użycia podkładu, próbując przy tym używać tych czterech mediów, które oryginalnie zostały wykorzystane, choćby nawet najciężej pracował i wiele prób podjął, to jednak zmuszony byłby przyznać się ostatecznie do odniesionej porażki. Zresztą, świadczą o tym najlepiej liczne kopie obrazu, które wykonano korzystając z werniksu, na starannie przygotowanych płótnach, oraz z użyciem tylko jednego medium – oleju, którym najłatwiej jest malować. Żadna z nich nie może być uznana za doskonałą reprodukcję wizerunku, co widać od razu, gdy tylko postawi się choćby najlepszą z nich obok Cudownego Obrazu”.
Cabrera wie o czym mówi, sam przecież był twórcą jednej z kopii wizerunku Matki Boskiej z Guadalupy, uznanej zresztą za najbliższą oryginałowi.
Kiedy rozwinięto ten obraz, papież Benedykt XIV wykrzyknął: „Non fecit taliter omni nationi! – Nie każdemu narodowi uczynił takie rzeczy!”.
W roku 1979, podobnie jak wcześniej Miguelowi Cabrerze, doktorowi Filipowi Sernie Callahanowi, biofizykowi z Uniwersytetu Florydzkiego, ekspertowi w dziedzinie fotografii w podczerwieni, a przy tym również malarzowi z zamiłowania, pozwolono zbadać obraz Matki Bożej z Guadalupy oraz wykonać serię fotografii.
Callahan, żarliwy katolik, kiedy już umieścił na podwyższeniu cały swój sprzęt do fotografii w podczerwieni, poprosił, aby przed rozpoczęciem pracy wolno mu było przyjąć Komunię świętą.
Doktor Callahan tak pisze o zastosowaniu fotografii w podczerwieni w celu badania świętego wizerunku z Guadalupy:
„Fotografię w podczerwieni zaleca się przed rozpoczęciem jakichkolwiek prac renowacyjnych lub czyszczenia starych malowideł. Jest to niezwykle istotne, gdyż na wykonanych przy użyciu podczerwieni zdjęciach można zarejestrować chociażby szkic obrazu, wykonany przez artystę na płótnie przed nałożeniem farby. Można także ustalić charakter gruntu pod obrazem, o ile tylko jego warstwy nie są za grube. Badanie jakiegokolwiek dzieła sztuki nie może być uznane za kompletne, dopóki nie zastosuje się techniki fotografii w podczerwieni, a już na pewno analiza taka jest nieodzowna, kiedy chce się przeprowadzić rzetelne poszukiwania naukowe na temat jakiegoś dzieła”.
Callahan, posiadający szeroką wiedzę z zakresu entomologii, poczynił pewną ciekawą obserwację. Zauważył mianowicie, że niektóre zjawiska barwne na obrazie, których nie udaje się osiągnąć przy użyciu technik malarskich, odpowiadają naturalnie występującym efektom w ubarwieniu ptaków, owadów itp.:
„Wiadomo na przykład, że kiedy stanie się bardzo blisko obrazu Matki Boskiej z Gudalupy, jej twarz rozczarowuje pod względem kolorów, czy głębi rysunku. Kiedy jednak odejdzie się na odległość już jakichś trzech metrów, tonacja skóry Matki Bożej staje się nagle oliwkowa, w tym szarozielonym odcieniu, który najlepiej określa nazwa «indiańska karnacja». Wydaje się, że w jakiś dziwny sposób ten szary i nierówny z wyglądu biały pigment na twarzy i rękach, wespół z chropowatą powierzchnią niezagruntowanej tilmy najpierw «zbiera» światło, a potem, emitując je, nadaje skórze Matki Bożej ten naturalny, oliwkowy odcień. Nie istnieje technika malarska, która umożliwiałaby osiągnięcie takiego efektu, często jednak spotykamy się z nim w naturze, oglądając ptasie piórka, łuski na motylich skrzydłach, czy pancerzyki intensywnie ubarwionych żuków. Kolory powstają wówczas na skutek zjawiska fizycznego – dochodzi nie tyle do absorpcji czy odbicia światła, ile do jego rozproszenia, co jest związane ze swoistą «rzeźbą» powierzchni łusek i piór. Z podobnym zjawiskiem fizycznym mamy do czynienia w wypadku twarzy Matki Bożej na Obrazie z Guadalupy. Łatwo można to zaobserwować, cofając się powoli, aż do chwili, kiedy nie widzi się już niedoskonałości tekstury tilmy. Stanąwszy w takiej odległości od wizerunku, by pigment i «rzeźba» powierzchni zlały się w jedno, oglądający spostrzega, że nagle, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki, przed jego oczami pojawia się niezwykłej piękności oliwkowa twarz Guadalupskiej Madonny. Jej rysy, dostojne, a jednak tak radosne, chociaż z pozoru indiańskie, to przecież tak bardzo są europejskie, choć oliwkowe, to jednak w odcieniach bieli. Patrząc na tę twarz Maryi na myśl przychodzi zarówno surowość krajobrazu meksykańskich pustyń jak i łagodność, taka, co zdobi twarze dziewcząt w dniu ślubu. W tej twarzy łączą się harmonijnie wszystkie chrześcijańskie tradycje bizantyjskiej Europy z przemożnym realizmem Indian Nowego Świata. Jakże wymowny to symbol dla wszystkich ludzi, zamieszkujących ten wielki kontynent!”.
Nie od dziś wiadomo, że do oryginalnego wizerunku domalowywano pewne szczegóły i obecnie te części malowidła zaczynają się łuszczyć, ku wielkiej zresztą radości katolickich modernistów. Callahan w swoich badaniach dochodzi jednak do wniosku, że sam oryginalny wizerunek nie daje się wytłumaczyć w kategoriach naturalnych:
„Oryginalna postać, łącznie z różową suknią, błękitnym płaszczem, ręce i twarz… tego nie da się wytłumaczyć. Podsumowując wyniki badania techniką podczerwieni można jedynie stwierdzić, że nie znamy racjonalnego wytłumaczenia tego rodzaju świetlistego koloru i jasności pigmentu pomimo upływu wieków. Co więcej, gdy weźmie się jeszcze pod uwagę, że pod wizerunkiem nie ma śladów szkicowania, zagruntowania płótna czy też użycia werniksu i że sam splot tkaniny bierze udział w nadaniu portretowi głębi, nie znajduje się żadnego objaśnienia natury tego fenomenu w technice badania podczerwienią. Warte jest zauważenia, że po upływie ponad czterystu lat, w żadnym miejscu tej tkanej z agawy tilmy nie ma chociażby śladu zblaknięcia wizerunku czy popękania jego powierzchni, a przecież tkanina ta, skoro jej nie zagruntowano, powinna była ulec zniszczeniu już wieki temu.
Jakiś czas po tym, jak powstał oryginalny wizerunek, domalowano księżyc i frędzle, być może z jakichś symbolicznych względów, skoro księżyc odgrywał ważną rolę zarówno w mauretańsko-hiszpańskiej, jak i w azteckiej mitologii.
Jeszcze nieco później – być może w XVII wieku – dodano do obrazu złote i czarne linijne dekoracje, anioła, azteckie fałdy szaty, promienie słońca, gwiazdy oraz tło. Te elementy zostały namalowane ludzką ręką i przydają motywy hiszpańskiego gotyku do pierwotnego obrazu. Prawdopodobnie w tym samym czasie tilmę rozpięto na solidnym stelażu, malując na pomarańczowo promienie słońca, oraz dodając do tła obrazu białe freski. Po raz pierwszy tilma została w całości pokryta farbą. Wydaje się bardzo mało prawdopodobne, aby Juan Diego wybrał się do pałacu biskupa odziany w sztywną od fresków tilmę, należy zatem sądzić, że pierwotny obraz musiał być tylko prostym wizerunkiem Matki Bożej…
Wiadomo, że podczas wielkiej powodzi w roku 1629 Święty Portret zabrano z kaplicy Pustelnia i zawieziono łodzią do katedry w mieście Meksyk. Jego Ekscelencja arcybiskup don Francisco de Manzoyzuniga obiecał wówczas, że obraz dopiero wtedy powróci do kaplicy Pustelnia, kiedy będzie można go tam zanieść «suchą nogą»… Ostatecznie obraz wrócił na swe poprzednie miejsce dopiero w roku 1634…
Należy przypuszczać, że wizerunek Matki Bożej z Guadalupy odniósł jakieś szkody na skutek działania wody, prawdopodobnie szczególnie w dolnej części obrazu i na obrzeżach, więc pewnie anioł oraz inne dekoracje, podobnie jak i biały fresk tła, zostały dodane po to, aby zakryć ślady zniszczeń. Nie różniłoby się to wcale od łatek, doszytych do Całunu Turyńskiego po uszkodzeniu Płótna wskutek pożaru”.
Być może przypuszczenia Callahana co do rozlicznych domalowywań kolejnych elementów do pierwotnego obrazu są słuszne, osobiście wydaje mi się jednak, że jest w tym trochę przesady. Tak, czy inaczej, wyznaczona przez niego data tych addycji, którą umieszczał w XVII wieku na pewno nie może być prawdziwa. W roku 1570, zaledwie 39 lat po objawieniach, arcybiskup Montufar przesłał władcy Hiszpanii, Filipowi II kopię Cudownego Obrazu, którą, spodziewając się bitwy pod Lepanto, umieszczono na okręcie flagowym admirała Andrei Dorii. „Cudowny wizerunek z Guadalupy był traktowany prawdopodobnie jako szczególne narzędzie Maryjnej obecności, jako Królowej Walczącej i Niepokalanej Matki Kościoła, Kobiety, która kruszy głowę węża”. Ta kopia czczona jest obecnie w kościele świętego Szczepana w Aveto, we Włoszech. Jej reprodukcja, opublikowana w książce A Handbook on Guadalupe nie różni się niczym od oryginału, co znaczy, że wszystkie ewentualne domalowania musiały mieć miejsce grubo przed rokiem 1570.
Codex Saville, noszący miano „najstarszej książki Ameryki” jest indiańskim rysunkowym kalendarzem, rozpoczynającym się około roku 1407, a kończącym w okolicach roku 1540. Jego reprodukcja, w rozmiarach rzeczywistych, znajduje się na odwrocie XIX tomu Historical Records and Studies [Zapisy i Badania Historyczne] z września 1929 roku, wydanego przez Amerykańskie Historyczne Towarzystwo Katolickie. Kalendarz ten ma długość około metra. Posiada mnóstwo maleńkich ilustracji, przedstawiających poszczególne doniosłe wydarzenia. Czytając od spodu w górę, tuż nad symbolem roku 1532, znajduje się, wysoka może na dwa centymetry, postać Matki Bożej z Guadalupy. Kodeks prawdopodobnie prowadzony był przez indiańskiego skrybę, który sylwetką Matki Boskiej oznaczył rok 1531, rok objawień. Demarest i Taylor tak opisują tę ilustrację w swojej książce, zatytułowanej The Dark Virgin [Ciemna Panna]:
„Jeśli ogląda się rysunek z Kodeksu przez szkło powiększające, od razu uderza niezwykłe podobieństwo pomiędzy nim, a Cudownym Obrazem Matki Bożej z Guadalupy. Postawa Maryi, Jej suknia, sposób, w jaki ma ręce złożone do modlitwy, wszystko to jest identyczne wobec oryginału. Kolory są jednakowej tonacji, postać otaczają chmury, które stanowią tło dla promieni słońca, oznaczonych poprzez cieniutkie, żółte linie. Kiedy człowiek uświadomi sobie, że tę miniaturę namalowano na chropowatym, cienkim, włóknistym papierze, zadziwia tak wielkie podobieństwo do wizerunku… Najwyraźniej ma to być Święta Dziewica… gdyż nad Jej głową znajduje się wielka korona, chmury i słoneczne promienie”.
Kodeks z Saville pokazuje, że doktor Callahan mylił się, sądząc, że obraz, w swojej pierwotnej wersji, był zaledwie prostym wizerunkiem postaci. Widzimy bowiem, że już od samego początku widniały na obrazie Matki Boskiej z Guadalupy zarówno chmury, jak i promienie słońca, oraz że tilma Juana Diego od razu była różnobarwna. Możliwe, że na tych cudownie powstałych kolorach domalowywano kolejne, bez gruntowania, które, z powodu nieużywania werniksu, zaczynają się obecnie łuszczyć. Podejrzewam, że wszystkie te dodatki domalowali indiańscy artyści niedługo po powstaniu cudownego wizerunku, w celu zwiększenia piktograficznej natury dzieła. Doktor Callahan tak podsumowuje swoje studia nad obrazem:
„Elementy dodane do obrazu Świętej Dziewicy, chociaż pod względem techniki wykonania daleko im do piękna oryginalnego wizerunku, to przecież dodają jakiś wzruszający, ludzki element, niosący z sobą także wartość moralną. Żaden z tych motywów, czy to księżyc, czy azteckie fałdy, złoto-czarne obramowania, anioł, czy cokolwiek innego nie ubogaca obrazu sam w sobie, jednakże, kiedy widnieją wszystkie obok siebie, stwarzają niezwykły efekt. Pierwotna szlachetna elegancja wizerunku Matki Bożej zostaje podkreślona przez te dodane ornamenty. Jakby ręka ludzka współdziałała z ręką Bożą w stworzeniu arcydzieła”.
Myślę jednak, że najlepiej tę czułość i matczyną troskę, emanującą z cudownego wizerunku, a jakże charakterystyczną dla Bożej Matki, znamionuje fakt, że w oczach Maryi wciąż widać odbicie Jej umiłowanego Juana Diego:
„Tymczasem «Nieśmiertelny Ambasador Najświętszej Maryi Panny z Gudalupy» wciąż cieszy się szczęściem swej błogosławionej wizji, u stóp swej Królowej, która nazwała go tak czule swoim xocoyote i obiecała wielką nagrodę. A oto w Jej sanktuarium w mieście Meksyk, jak to dopiero całkiem niedawno wyszło na jaw, obraz Juana Diego wciąż trwa w źrenicach Matki Bożej na Jej cudownym wizerunku. Chciała widocznie, aby Jej ukochany Juanito pozostał na zawsze w Jej oczach, jako bezcenna pamiątka ich ostatniego spotkania na ziemi.
Wizerunek, odkryty w oczach Najświętszej Panny na Jej Cudownym Obrazie przedstawia popiersie brodatego mężczyzny, z bujną, zmierzwioną czupryną, który podnosi lekko rękę i wpatruje się przed siebie… Portret ten nie może przedstawiać biskupa Zumarragi, gdyż Zumarraga był łysy, a postać z obrazu ma na swej głowie burzę włosów. Wizerunek ten przypomina bardzo Juana Diego, takiego, jakim go przedstawiają najstarsze obrazy, zatytułowane Portret z natury”.
Tak bardzo oczerniany (przez Lafaye’a) brat Miguel Sanchez, autor pierwszej relacji o objawieniach jaka powstała w języku hiszpańskim, pisze:
„Gdy wspiął się na szczyt, odkrył tam piękny ogród, w którym rosły kastylskie róże, świeże i pachnące, jeszcze pokryte ranną rosą. Zawijając więc brzeg swej opończy, czy tilmy, w ten sposób, jak to zazwyczaj czynią Indianie, zerwał tyle róż, ile tylko zdołał zmieścić w tilmie i zaniósł je Maryi, która czekała już na niego pod drzewem… Bez wątpienia w tym właśnie miejscu powstał cudowny wizerunek, gdyż Juan Diego, klękając w obecności Najświętszej Panny, pokazał Jej zerwane róże, a Matka Boża najpierw wzięła je wszystkie w swoje ręce, a potem znów włożyła do jego tilmy”.
Tak więc prawdopodobnie w owej chwili, gdy Juan Diego klęczał przed Maryją, a ona układała bukiet, wizerunek Juana utrwalił się, tak, jak go widziała Maryja, zapisany razem z Jej cudownym wizerunkiem na płótnie tilmy. To niezwykłe odkrycie zostało następnie poddane badaniom przez wielu oftalmologów, łącznie z doktorem Javierem Torellą-Bueno. Jody Brant Smith, niekatoliczka, która organizowała badania w podczerwieni, prowadzone przez doktora Callahana, tak pisze:
„Zanim zdołałam zrozumieć, na czym polega niezwykłość tego odkrycia, musiałam wpierw pogłębić swoją wiedzę z dziedziny fizjologii ludzkiego oka, a szczególnie wiedzę o tak zwanej «zasadzie Purkinjego-Sansona» (od nazwisk dwóch badaczy: czeskiego fizjologa Jana Ewangelisty Purkinjego i francuskiego lekarza Louisa Josepha Sansona, którzy równocześnie, niezależnie od siebie, opisali to zjawisko). W najprostszym ujęciu, prawo Purkinjego-Sansona mówi, że każdy widziany obiekt odbija się w obu oczach, ale nie w jednym, lecz w trzech różnych miejscach. To trójczęściowe odbicie spowodowane jest zakrzywieniem rogówki. Dwa z odbić są zawsze odwzorowane w naturalnym ułożeniu, jedno odbija się do góry nogami. W zależności od kąta, pod jakim widziany jest dany przedmiot, jego trzy odbicia pojawiają się w różnych miejscach w oku, z powodu różnych kątów zakrzywienia rogówki. To samo zakrzywienie powoduje również różnego stopnia zniekształcenie obrazu.
26 maja 1956 roku doktor Torella wysłał do Carlosa Salinasa list następującej treści: «Jeśli weźmiemy źródło światła i umieścimy go przed okiem… dostrzeżemy rogówkę, jedyną część oka, która jest w stanie odbić obraz w trzy miejsca (obrazy Purkinjego-Sansona): przednią powierzchnię rogówki, a zaraz za nią przednią i tylną powierzchnię soczewki… Obraz Matki Boskiej z Guadalupy, który pozwolono mi zbadać, zawiera na rogówce te odbicia… które pozostają w najlepszej zgodności z prawem Purkinjego-Sansona, do tego stopnia, że nawet zniekształcenie obrazów odpowiada dokładnie obliczonemu zakrzywieniu rogówki»”.
Brat Eymard opisuje kolejne badanie, przeprowadzone przez doktora Rafaela Toriję-Lavoigneta:
„Niemożliwe jest przypisywać czystemu przypadkowi, strukturze płótna, czy też samemu ułożeniu plam barwnych tego nadzwyczajnego zbiegu okoliczności pomiędzy lokalizacją odbić w oczach Maryi, a tak skomplikowanymi, niedawno odkrytymi prawami fizjologii oka, szczególnie, że wydaje się, że te trzy odbicia kodują różne odległości ogniskowe. To chyba ich najniezwyklejsza cecha, którą ukazał eksperyment przeprowadzony przez doktora Lavoigneta. Jeżeli światło oftalmoskopu, wyposażone w odpowiednie soczewki, skieruje się na odbicie, odpowiadające drugiemu obrazowi Purkinjego, odbicie rozświetla się i świeci niczym diament. Ten sam rezultat otrzymamy także i z trzecim odbiciem, o ile tylko zmienimy soczewkę… Wynika z tego wniosek, że każde z tych trzech odbić posiada zapis odległości ogniskowej dwóch powierzchni kryształu. «Namalowane» na płaskiej, nieprzeźroczystej powierzchni oko Maryi zachowuje się pod wpływem światła tak, jak oko badanego żywego człowieka. W jakiś tajemniczy sposób światło aparatu wchodzi w głąb oka, co zresztą tłumaczy opisane powyżej zjawisko. Kiedy Lavoignet skierował światło swojego oftalmoskopu tak, jak to się robi, chcąc zbadać dno oka, całe wnętrze rozświetliło się, a źrenica zaczęła błyszczeć”.
Niech będzie mi wolno podsumować tę krótką pracę o wizerunku Matki Bożej z Guadalupy wzruszającą, osobistą relacją ks. Rahma, opowiadającą o wydarzeniu z czasów, kiedy nie wiedziano jeszcze powszechnie o istnieniu odbicia w oczach Maryi na Jej Cudownym Obrazie:
„W dniu 8 grudnia 1957 roku miałem wygłosić, podczas Godziny Świętej, w teksańskim kościele pod wezwaniem Najświętszego Serca w El Paso kazanie na temat Matki Bożej. Zakończyłem je słowami, które przyszły mi do głowy pod natchnieniem chwili. Powiedziałem zgromadzonym wiernym, że kiedy byłem małym dzieckiem, mama przytulała mnie do siebie, tak, aby moja twarz znalazła się blisko jej oczu, mówiąc: «Popatrz, synku, jak bardzo cię kocham. Odbijasz się nawet w mych oczach». Będąc dzieckiem dziwiłem się bardzo temu, że moja twarz może odbijać się w oczach mamy. Zrozumiałem jednak dobrze, jak wielką miłością mnie kocha i nigdy nie zapomniałem tego wzruszającego doświadczenia. Kiedy skończyłem moją opowieść, dodałem tylko: «Żyjmy zawsze tak, jakbyśmy odbijali się w oczach Maryi»”.
Br. Thomas Mary Sennot
Powyższy tekst jest fragmentem książki Br. Thomasa Mary Sennota Nie uczynione ludzkimi dłońmi.